Tantalo
1797 - 1799. Aguafuerte, Tinta china, Aguatinta bruñida sobre papel verjurado, 207 x 152 mmNo expuesto
Prueba de estado de la estampa G02097 (1a edición). Aguada de tinta china y trazos a pluma en el cabello de la mujer y pechos. Mayor nitidez e intensidad tanto en los trazos de aguafuerte como en las superficies de aguatinta respecto a la primera edición. Para poder apreciar en todo su valor una obra de arte es necesario conocer su proceso creativo, el modo en que fue concebida en sus aspectos formales y técnicos. En el caso del arte del grabado, estos aspectos son especialmente relevantes, pues la elaboración de una imagen a través de métodos indirectos requiere de un extraordinario control de los procesos. De los Caprichos ha llegado un buen número de obras que permiten seguir el camino recorrido desde los primeros dibujos hasta la publicación de las estampas en 1799. A consecuencia de la enfermedad acaecida en 1792, Goya comenzó a dibujar intensamente. En el Álbum de Madrid se encuentra la fuente satírica y visual de algunos Caprichos. Otros hunden su raíz en dibujos del Álbum de Sanlúcar, comenzado poco antes de la estancia de Goya en 1796 junto a la duquesa de Alba en Sanlúcar de Barrameda, en el que captó la vida cotidiana de la Duquesa y sus sirvientas. En ambos casos los dibujos de los álbumes son un punto de partida que posteriormente fue reelaborado en unos dibujos preliminares en los que configuró la imagen a grabar, básicamente con la técnica lineal de la pluma o la sanguina, que posteriormente se tradujeron en la estampa en las líneas de aguafuerte. Como es bien sabido, el Museo del Prado conserva la casi totalidad de los dibujos preparatorios, así como una importante representación de ambos álbumes. Las pruebas de estado le permitían controlar el desarrollo de su trabajo al grabar la lámina y los efectos resultantes sobre el papel. Para ello estampaba la lámina en el estado en que se encontraba, pudiendo de este modo apreciar su idoneidad o por el contrario la necesidad de introducir modificaciones. Goya comenzaba grabando las líneas con aguafuerte para a continuación introducir los tonos mediante el aguatinta. En ocasiones, Goya retocaba estas pruebas de estado con el pincel, el lápiz o la pluma con vistas a valorar la idoneidad de efectuar posteriores correcciones sobre la lámina. Una vez que había realizado lo esencial, daba los últimos toques bruñendo algunas aguatintas para obtener efectos de luz o añadiendo nuevas líneas con la punta seca o el buril. Una vez que daba por bueno el trabajo de grabado, obtenía una estampa antes de grabar la letra, sobre la que en ocasiones él mismo escribía el posible título de la estampa. Esta estampa, junto con la G5600 y G5601, inéditas hasta su adquisición por el Museo en 2009, corresponden a diferentes momentos del proceso creativo. Además de la singularidad de cada una ellas, las tres muestran una huella bien visible, producto de la enorme presión ejercida por el tórculo durante la estampación, con el objetivo de poder analizar con precisión el resultado del trabajo. Además están estampadas sobre un papel de formato mayor al de la primera edición, posteriormente doblado, quizá con el objetivo de calcular el tamaño de la edición final, lo que las convierte en únicas en su género. Esta obra en concreto se relaciona con el dibujo preparatorio y la estampa de primera edición conservadas en el Museo del Prado (D4209 y G2097); con la prueba antes de letra conservada en el Metropolitan Museum of Art (Harris Brisbane Dick Fund, 1930, Nueva York: F 30.54.42); y con la lámina de cobre conservada en la Calcografía Nacional de Madrid (3435) (Texto extractado de Matilla, J. M. en: Memoria de Actividades, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 58-60).
